В эти дни в Москве проходит Фестиваль Британской анимации, где можно увидеть программу короткометражных фильмов-победителей конкурса British Animation Awards. Молодые режиссеры единодушно декадентствуют: их мультфильмы абстрактны и печальны, но вместе с тем необыкновенно музыкальны и выразительны…

Награда British Animation Awards вручается два раза в год и демонстрирует не только весьма любопытную подборку короткометражных мультфильмов, сделанных в самых разных техниках и стилистике, но и выявляет общие художественные тенденции в жанре. Так, например, мультфильмы, показанные в рамках нынешней программы «Я в порядке, спасибо» отличаются особо депрессивными настроениями. Среди превалирующих тем: ущербность урбанистического общества («Немота», «Каждый четверг», «Я в порядке спасибо»), трансформация пространств («Обои», «Lebensader», «Matter Fischer»), мятежная душа человека и его неспособность примириться с константными  процессами («Олень  Иглман», «Медленный Дерек», «12 доказательств того, что невозможно пребывать в состоянии покоя»).

Судя по той же подборке, создается ощущение, что современной короткометражной анимации не свойственна жанровость как таковая. Все это скорее фильмы-притчи и фильмы-медитации: стильные, концептуальные, очень чувственные зарисовки с весьма размытыми сюжетами и целой вереницей печальных образов, где одни тоскуют по китам («Киты поют под водой»), а другие строят любовь в брюхе кота («Всепоглощающая любовь»).

В виду всего этого кажется вполне естественным, что фильмы, почти полностью лишенные внятного содержания и маломальских диалогов, весьма изобретательно обыгрываются музыкой, что еще больше насыщает их атмосферность. Почти каждый мультик здесь может похвастаться прекрасным музыкальным сопровождением от эклектичного свинга в антивоенном скетче  Макса Хаттлера и сочных битов шотландского электронного музыканта Architeq («Into The Cosmos») до утонченной меланхолики японской девушки Michuru, которая, получив классическое музыкальное образование в Токийском университете искусств, сегодня смело экспериментирует с современными музыкальными направлениями.

В 2012 году в номинации «Лучшее музыкальное видео» победил музыкальный клип на композицию «Displacement Song» английской поп-блюзовой певицы Лиз Грин (реж. Kate Anderson). На фоне безрадостной песни разворачивается мрачная черно-белая история, стилизованная под монохромную литографию. В центре сюжета – загадочный кукловод, дергающий за ниточки своих марионеток – тут уж на ум невольно приходит вся древняя мистика, связанная с искусством кукловождения, что вкупе с гравюрной картинкой настраивает на тревожный лад.  

Лиз Грин стала открытием у себя на родине в 2007 году после победы на Конкурсе молодых талантов Гластонберийского музыкального фестиваля (Glastonbury Emerging Talent competition). Успех был столь впечатляющим, что Лиз тут же пригласили открыть знаменитую Пирамидальную сцену (Pyramid Stage). Критики отмечали необыкновенный богатый голос певицы, отсылающий к американским блюзовым дивам 30-х годов. Её называли потерявшимся звеном между Карен Дэлтон и Джоли Холланд, сравнивали с такими звездами джазовой эпохи, как Билли Холидей и Джуди Гарленд.

Лиз тут же попала в британские таблоиды – от статусного музыкального журнала Mojo до популярной газеты The Sun. «Ритмичный фолк, приправленный ехидством и преследуемый печалью…», – так отзывалась о ее музыке газета Sunday Times. Сама же певица предпочитала определять свой стиль, как «трагикомический поп». Ее самобытный лирический сплав из джаза, кантри, шансона и блюза, а главное ни на что не похожий, специфический томный вокал, казалось, не оставляли равнодушными никого. Лиз выпустила два сингла – «Bad Medicine» и «Midnight Blues», песни с которых разошлись в ротацию сразу нескольких радиостанций ВВС.

Композиция «Displacement Song» вошла в дебютный полноформатный альбом певицы, который воодушевившейся публике пришлось ждать целых пять лет. Пластинка с пылким названием «O, devotion!» стала настоящим музыкальным событием Британии, а Лиз Грин в очередной раз снискала самые восторженные отзывы критики.

«В новой пластинке Лиз Грин лелеет свою страдальческую героиню почти в каждой песне, и даже, когда, музыка, казалось бы, набирает обороты, она, тем не менее, сохраняет свой мрачный тон, позволяя себе даже некоторые вкрапления черного юмора.  Всепоглощающая скорбь присутствует здесь повсюду – но, пока другие попросту воспевают свои  мимолетные горести, стенания Лиз поистине великолепны…», – отмечает BBC в своей рецензии на альбом.

Песню «Displacement Song», вопреки общему настрою пластинки, скорбной никак не назовешь, зато инфернальной – в полной мере. Положенная на ритмику вальса и записанная под намеренно скудный аккомпанемент акустической гитары и духовых, она своим звучанием напоминает странствующую балладу, что вполне отвечает замыслу певицы. Лиз Грин признается, что эту песню она посвятила тем людям, «которые против своей воли вынуждены покидать родные места и идти куда-то дальше, забирая с собой все то, что они могут унести». На это намекает и название песни – «Displacement Song», что на русский язык можно перевести, как «Песня передвижения» или «Песня вытеснения».

Любопытно, что свой музыкальный стиль Лиз Грин взрастила на собственной меломанской ненасытности,  прослушав в юные годы все от Rolling Stones и Чака Бери до The Jacksons и Элтона Джона. «Я опустошила панк и нью-вейв 80-х, осилила Дэвида Боуи 70-х и не обошла вниманием восхитительную коллекцию моего отца с музыкой 60-х», – рассказывает певица. Будучи впечатленной всем этим, она самостоятельно освоила акустическую гитару, и никогда не занималась музыкой профессионально.

Фолк-шансон или «трагикомический поп» – это неважно, но Лиз Грин определенно хороша – своим неповторимым уникальным вокалом (в одном из журналов его назвали даже идиосинкратическим) и как будто врожденным музыкальным чутьем и харизмой. Ведь еще недавно в ее бэнде не было ни басовой секции, ни саксофона, а певица управлялась с одной лишь акустической гитарой в руках. Тут уж в очередной раз удивляешься тому, как простейший аккомпанемент и незаурядная природа способны творить настоящую мистерию…


>> Читать на сайте РГМЦ...

В московский кинопрокат выходит дурашливый кукольный мюзикл «Маппеты» – с героями Джима Хенсона из легендарного американского телешоу в главных ролях и звездами Голливуда первого эшелона в эпизодах. О том, кто такие маппеты, чем они знамениты, и как попали в мюзикл – в этом посте…

Учитывая, что маппеты – это чисто американская история, небольшой экскурс в прошлое, пожалуй, не будет лишним. Кукольное семейство маппетов, которое сегодня по праву считается узнаваемым лицом и культовым брендом Голливудской Америки, начало свое восхождение в самостоятельном шоу еще в далеком 1976 году! А первые выступления маппетов датируются аж серединой 1950-х годов. Именно тогда в 1955 году примитивная версия лягушонка Кермита – самого звездного персонажа «Маппет-шоу» – сенсационно выступила в программах «Afternoon», «Footlight Theater» и «Sam and Friends». Год спустя обновленный Кермит появился на национальном телевидении в «Шоу Стива Аллена».

А само слово «Muppet» впервые было употреблено в 1956 году, будучи предположительно образованным от английских слов «marionette» и «puppet», что на русском означает «марионетка» и «кукла» соответственно.

В период с середины 50-х до середины 70-х годов маппеты распространились по всей Америке и Европе, добравшись до своих британских и немецких телезрителей. Более всего маппеты были известны как герои детского телевизионного шоу «Улица Сезам» (Sesame Street), русскоязычная версия которого выходила на российском ТВ с 1996 по 2008 год.

В 1974 году создатель маппетов – американский актёр-кукольник, режиссер, сценарист и продюсер Джим Хенсон – решил сделать свое собственное шоу. Первый пилотный выпуск вышел на экраны 30 января 1974 года и назвался «Валентиновое шоу маппетов» (The Muppets Valentine Show). 19 марта 1975 года маппеты в обновленном составе появились во втором пилоте под довольно скандальным названием «Маппет-шоу: Секс и насилие» (Muppet Show: Sex and Violence), в рамках которого герои высмеивали секс и насилие, оккупировавшие телевизионные программы.

«Маппет-шоу» (The Muppet Show) таким, каким мы его знаем сейчас, появилось в 1976 году, и было одобрительно встречено как американцами, так и зарубежной публикой в более чем ста странах. Первый выпуск вышел в эфир 27 сентября 1976 года. Программа показывала жизнь музыкального театра, режиссером и конферансье которого был лягушонок Кермит. Герои передачи появлялись в компании самых именитых актеров, музыкантов и политических деятелей, среди которых были: Шарль Азнавур, Сильвестр Сталлоне, Питер Устинов, Мариса Беренсон, Твигги, Стив Мартин, Рудольф Нуриев, Элтон Джон, Элис Купер, Кристофер Рив, Джеймс Кобурн, Роджер Мур, Брук Шилдс и многие другие. Отличительной особенностью «Маппет-шоу» было то, что ни одна приглашенная звезда не появлялась в нем дважды. Любопытен тот факт, что на новый виток популярности программа вышла во Втором сезоне после появления в ней всемирно известного балетного артиста Рудольфа Нуриева. Звезда столь масштабной величины настолько обратила на себя внимание, что продюсерам уже не приходилось охотиться за знаменитостями для очередного выпуска – они сами приходили с предложением принять участие в «Маппет-шоу».

За пять лет вышло пять сезонов (120 получасовых выпусков). В период наибольшей популярности шоу смотрело более 235 миллионов человек. Последний выпуск зрители увидели 1 июня 1981 года. За время своего существования «Маппет-шоу» получило внушительное количество наград, включая три статуэтки «Эмми» и две премии BAFTA.

Сегодня, даже спустя 35 лет, мапеттомания в Америке продолжается: о классических персонажах снимаются телепередачи и документальные фильмы, ставятся театральные спектакли, с завидной регулярностью снимаются все новые полнометражные картины.  Благодаря успеху шоу маппеты довольно быстро перебрались на широкие экраны – первый фильм вышел в 1979 году, он так и назывался – «The Muppet Movie». В картине снялись многие знаменитые актеры. Уже тогда впечатляющий список знаменитостей в эпизодических ролях стал своего рода ноу-хау фильмов про маппетов. Эту традицию унаследовали и следующие картины: «Большое ограбление маппетов» (The Great Muppet Caper, 1981), «Маппеты завоевывают Манхэттен» (The Muppets Take Manhattan, 1984), «Рождественская песнь маппет-шоу» (The Muppet Christmas Carol, 1992), «Остров сокровищ маппетов» (Muppet Treasure Island, 1996), «Маппет-шоу из космоса» (Muppets from Space, 1999). Во всех шести фильмах звучала потрясающая музыка. Саундтреки получили множество наград, включая номинации на премию «Оскар» в категориях «Лучшая песня» («Радужный мост») и «Лучший оригинальный саундтрек» («The Muppet Movie»).

Новый фильм о маппетах британского режиссера Джеймса Бобина не стал исключением – композиция «Men or Muppet» («Человек или Маппет») была удостоена «Оскара» в этом году как «Лучшая песня к фильму».

Композиторами в картине выступили Кристоф Бек и Брэт МакКензи. Кристоф Бек считается одним из самых плодовитых композиторов Голливуда. В свое время он изучал композицию в Йельском университете и школе музыки Торнтон при университете Южной Калифорнии (класс Джерри Голдсмита). Брэт МакКензи ухитряется сочетать амплуа музыканта, актера, сценариста и комика. Пожалуй, наибольшую известность ему принес дуэт с Джемейном Клементом – сообща музыканты работали над оформлением популярного музыкального комедийного сериала «Летучие Конкорды». Комики записали и выпустили четыре альбома. Один из них под названием «Отдаленное будущее» получил премию «Грэмми» в категории «Лучший комедийный альбом». Альбом «Летучие Конкорды» также был номинирован на эту премию.

Работая над новым фильмом о маппетах, перед композиторами стояла задача не только написать новые песни для картины, но и сохранить музыкальные традиции «Маппет-шоу». С самых первых дней появляясь перед зрителями в формате музыкально-комедийного варьете, маппеты всегда славились своей внушительной музыкальной историей.

«В оригинальных фильмах и шоу о маппетах большое значение уделялось музыке, – отмечает Брэт МакКензи. – Трудно представить себе маппетов без таких композиций, как «Радужный мост» или «Мана-Мана, или без Животного, молотящего по барабанам. Кермит, пожалуй, самый известный виртуоз в обращении с банджо. Мне очень нравилось звуковое сопровождение классических приключений маппетов, и мне хотелось сохранить это волшебство в новом фильме».

Как и МакКензи, Кристоф Бек, работавший непосредственно над саундтреком к фильму, признает важность музыки в истории маппетов: «Песня “Радужный мост” стала фактически синонимом маппетов сразу после того, как в 1979 году вышел полнометражный фильм, – вспоминает композитор. – Однако многие запомнили и другие музыкальные темы. Немудрено – ведь саундтрек для маппетов писали Ханс Циммер и Майкл Джаккино. Традиционно композиторы относятся к маппетам очень серьезно, как к людям со своими эмоциями и конфликтами. Все это будет передано музыкой».

Для записи саундтрека новой картины был задействован полноценный оркестр. «Чтобы подчеркнуть ту или иную эмоцию, – говорит Бек, – я делал акцент на каком-то конкретном инструменте в тот или иной момент. Туба, литавры, бас-кларнет или какой-нибудь другой инструмент символизировали различные чувства героев. Кроме того, в некоторых сценах я задействовал не оркестровые инструменты – в конце концов, Кермит играет на банджо».

А об оскароносной песне «Men or Muppet» композитор Брэт МакКензи рассказывает так: «Получилась очень чувственная баллада, повествующая о кризисе самооценки человека и маппета в одном лице. Мы все через это прошли. Я сочинил эту песню за фортепиано, воображая, что я какой-нибудь Гарри Ниллсон или Эрик Кармен».

Наряду с новыми песнями в картине звучат классические композиции, ставшие своеобразной торговой маркой «Маппет-шоу». Прежде всего, это его главный хит – «Радужный мост» (Rainbow Connection) в исполнении лягушонка Кермита. Песня была написана американскими музыкантами Полом Уильямсом и Кенни Эшером и впервые прозвучала в 1979 году в фильме «The Muppet Movie». В том же году «Радужный мост» был номинирован на «Оскар» как «Лучшая песня к фильму», а Американский институт кино (The American Film Institute) присвоил ему 74-ый номер в списке «Сотни лучших песен американского кинематографа».

В финале картины мапеты в сопровождении американских звезд поют не менее популярный шлягер – «Мана-Мана» (Mah Nà Mah Nà). Изначально песня была написана итальянским композитором Пьеро Умилиани для псевдо-документального фильма «Швеция: ад и рай» (1968), рассказывающего о сексуальных пристрастиях шведов. Однако наибольшую популярность в англоязычных странах композиция получила именно благодаря появлению в «Маппет-шоу» в 1969 году, став еще одной визитной карточкой программы.

Барбершопский маппет-квартет исполняет в фильме кавер-версию «Smells Like Teen Spirit» группы «Nirvana», а курочка Камилла с хором цыпочек кудахчет песню «Забываю тебя», оригинал которой в свое время исполнял Томас ДеКарло под псевдонимом «Cee Lo Green».

Любопытно, что перепевание популярных песен на свой лад, а также запись видеороликов на них считается одним из традиционных увлечений маппетов. В свое время особой популярностью у пользователей YouTube отметилось видео маппетов на известную песню группы «Queen» «Богемская рапсодия» (The Bohemian Rhapsody). Ролик просмотрело более 23 миллионов человек, впоследствии он был удостоен награды «Выбор пользователей интернета» (People`s Choice Webby Award).

Особого упоминания заслуживают музыкальные эксперименты маппетов на тему известных классических произведений. Их самый первый видеоклип был снят на специфическую интерпретацию знаменитой бетховенской «Оды к радости» из финала Девятой симфонии композитора. Ролик был просмотрен на YouTube более чем 14 миллионами пользователей, и также был отмечен наградой в области интернет-проектов Webby Award.

Среди других маппет-версий классики – Вальс «На голубом Дунае» Иоганна Штрауса: 

… и знаменитая «Хабанера» из оперы Жоржа Бизе «Кармен»:

Новый фильм Джеймса Бобина интересен, прежде всего, своими музыкальными номерами, сделанными в лучших традициях американского мюзикла. Юмор наоборот нашего зрителя, скорее всего, не зацепит – он, что называется, в их стиле «с приветом». Помнится еще в бытность трансляций «Улицы Сезам» по российским телеканалам многие родители сетовали на то, что их детям насаждается американская эстетика с её «уродливыми куклами» и не отягощенным остроумием, «плоским юмором».

По сюжету картины старая добрая команда маппетов, которые уже двенадцать лет как не выступают и разбежались кто куда, вновь собирается вместе с тем, чтобы отвоевать свою историческую студию в Лос-Анджелесе, которая находится под угрозой уничтожения. Коварный нефтяной магнат Текс Ричман проведал, что прямо под студией располагаются богатые нефтяные месторождения и теперь считает дни до истечения срока контракта, после которого все права собственности на Muppets Studio перейдут к нему. У маппетов есть последний шанс спасти свой родной дом – найти десять миллионов долларов. Дело остается за малым – собрать всех друзей вместе и запустить заключительный телемарафон.

В относительно значимых человеческих ролях в картине заняты: американский актер Джейсон Сигел, известный по супер популярному ситкому в Америке «Как я встретил вашу маму», трижды номинированная на «Оскар» Эмми Адамс («Сомнение», «Боец», «Зачарованная» и др.) – вместе с Сигелом они играют влюбленную пару, которая с неутомимым энтузиазмом и даже в ущерб собственным отношениям помогает несчастным маппетам находить друг дружку, путешествовать по карте, выбивать время в эфире и готовить важнейшее в их жизни шоу. В роли злостного нефтяного магната – блистательный Крис Купер («Красота по-американски», «Адаптация», «Идентификация Борна» и др.), и целая череда уважаемых голливудских звезд – в камео, среди них – Джек Блэк, Вупи Голдберг, Селена Гомес, Джон Красински, Рашида Джонс и Зак Галифианакис в роли бомжа. Причем поражает не столько их количество, сколько невозмутимая готовность предстать в самых нелепых образах или «засветиться» в кадре всего на полминуты ради идеи – ради тех самых любимых и родных маппетов, на которых они сами выросли.  

Какими бы несуразными, чуждыми и непонятными ни казались нам маппеты, не стоит относиться к ним слишком скептически: для американцев они – что для нас Хрюша, Степашка и Каркуша из «Спокойной ночи, малыши» – щемящая ностальгия и трогательные образы из детства, которые никогда не потеряют своей актуальности. Недаром лягушонок Кермит однажды мудро заметил: «Мы существуем для того, чтобы петь, плясать, смешить и веселиться. И может быть сделать этот мир хоть чуточку лучше. Наверное, это звучит глупо, особенно если говорит лягушка. И все же маппеты всегда старались своей глупостью вдохновить мир. Неважно, кто ты и насколько глупо выглядишь. Главное – обязательно найдется место для тебя и тех, кому ты дорог. Если тебе посчастливится найти это место и встретить этих людей, вот тут-то и начнется волшебство».

На «Маппетов» стоит сходить, чтобы проникнуться духом легендарных персонажей англо-американской культуры, послушать прекрасную музыку в стиле «мюзикл», посмотреть, как шестидесятилетний Крис Купер читает рэп, а Джек Блэк пытается высвободиться из плена чокнутых кукол, ну, и наконец, разрешить экзистенциальную дилемму – «Маппет я или человек?»…

>> Читать на сайте РГМЦ...

В эти дни в Москве проходит Девятый международный месяц фотографии – Фотобиеннале-2012, в рамках которого заготовлено более сорока звездных выставок, сфокусированных на трех основных темах: Кино, Америка и Путешествие (On the Road). А также – ряд мастер-классов, лекций, встреч с фотохудожниками и киносеансов, предусмотренных Специальной программой фестиваля. В проекте принимают участие более десяти основных выставочных площадок, среди них – Мультимедиа Арт Музей (Московский Дом Фотографии), Центральный выставочный зал «Манеж», Галерея Искусств Зураба Церетели и Московский музей современного искусства.

Среди проектов о Кино – медиаинсталляция, посвященная Ингмару Бергману; фотографии из серии «Картины с поверхности земли» Вима Вендерса – аутичные пейзажи из разных концов мира; о фильмах в стиле «нуар» напомнит уникальная выставка криминалистической фотографии 1920–1950-х годов из архива полиции Лос-Анджелеса. Америка представлена персональными выставками Ли Фридландера с проектом «Америка. Взгляд из машины», Уолтера Розенблюма, снимавшего еврейские кварталы Нью-Йорка, Уильяма Кляйна, совершившего переворот в фэшн-фотографии, и многих других. Что же касается темы On the Road, то здесь и Нигерия Питера Хьюго (вернее, свалка технического мусора), и лишившийся песчаных пляжей Нью-Брайтон Мартина Парра, и отражения Калифорнии в мотоцикле Гонсало Лебрихи. Центр фестиваля – без сомнения, первая в Москве персональная выставка Мирослава Тихого, фотографа-аутсайдера из чешского городка Киёв, снимавшего на сделанные из подручного мусора камеры полуобнаженных горожанок. (Онлайн путеводитель по музеям, галереям и выставкам «Артгид»)

Основная часть выставок уже открыта и доступна для обозрения. Большинство из них сосредоточено в Московском Доме Фотографии, нынче известного также как Мульимедиа Арт Музей на Остоженке, который за годы своей яркой и плодотворной деятельности под руководством неутомимой Ольги Свибловой без преувеличения стал альма-матер для фотографического искусства в Москве. Здесь можно увидеть уже вышеупомянутых Мирослава Тихого, Ли Фридландера, Уильяма Кляйна и Питера Хьюго. А также: фотографии Бориса Резника со съемок фильма «Гамлет» Григория Козинцева (1964г.); «Великое нереальное» путешествие по Америке, зафиксированное в фотоколлажах швейцарцев Тайо Онорато и Нико Кребса; «половые и человеческие отношения в жестокой метрополии Токио» японского фотографа Кохея Йосиюки из серии «Парк». В середине апреля здесь откроются выставки основоположника советского фоторепортажа Аркадия Шайхета, «Картины с поверхности земли» Вима Вендерса и ностальгический Нью-Йорк 80-х глазами китайского фотохудожника Ай ВэйВэя.

Даг Меньюз. «Бесстрашный гений: цифровая революция в Силиконовой долине 1985–2000» / Steve Jobs Rallies the Troops. Redwood City, California, 1988

А в конце прошлой недели на исходе марта сразу двенадцать выставок открылось в «Манеже». Здесь подборка получилась особо концептуальной. Из документально-жизненных проектов особенно примечательна история Силиконой Долины и её легендарного персонажа – основателя компании Apple Стива Джобса в фотографиях Дага Меньюза.

В 1985 году в ходе переворота на заседании совета директоров Apple, возглавленного исполнительный директором Джоном Скалли, произошло скандальное увольнение Стива Джобса из основанной им же компании. В ответ Джобс собрал вокруг себя самых ярких и талантливых специалистов, нашел инвестора и запустил новую компанию – NeXT Computer.

В связи с безвременным уходом из жизни в прошлом году зачинщика и главного подвижника цифровой революции лицезреть эти фотографии особенно душещипательно и безмерно любопытно. Вот – основатели Adobe System готовятся к презентации программы PhotoShop, вот – запускаются первые персональные компьютеры Apple с огромными корпусами (сейчас таких в природе уже нет), а вот – молодой Стив Джобс расписывает десятилетний цикл технологических разработок. А еще – многочисленные совещания, заседания, деловые встречи, заключения многомиллионных сделок, каждодневная рутина и редкие корпоративные праздники. Зорким объективом Дага Меньюза была схвачена и зафиксирована пятнадцатилетняя история (1985-2000гг.) ведущего инновационного кластера США, обнажающая оборотную сторону феерической жизнедеятельности таких выдающихся компаний как Sun Microsystems, Hewlett Packard, Intel, Adobe System и Microsoft.

Сергей Шестаков. Из серии «Путешествие в будущее. Остановка № 2» (Гудым)

Поскольку документальных экспозиций в «Манеже не так много, то среди них, безусловно, выделяется выставка нашего соотечественника Сергея Шестакова из серии «Путешествие в будущее. Остановка №2», посвященная техногенным катастрофам.  «Остановкой №1» в проекте Сергея Шестакова был трагически известный Чернобыль. Осенью 2011 года очередным объектом исследования фотографа стал заброшенный военный поселок Гудым недалеко от города Анадырь.

В 1958 году по приказу Н.С.Хрущева, сообщившего американцам, что «… ракеты у нас и на Чукотке есть», Гудым стал военным объектом, назначением которого было хранение и обслуживание ядерного оружия. Здесь была построена подземная база с полной противоатомной защитой, бронированными дверями весом 40 тонн и подземной узкоколейной железной дорогой для перевозки грузов. С 1986 года все ядерное вооружение было отсюда вывезено, и огромные по площади подземные помещения стали использовать как базу хранения Анадырского военного гарнизона. К началу 2000-х поселок закрыли окончательно, все военные ушли, и Гудым и его главная достопримечательность – «портал» (так называют сейчас секретный объект) – стал местом паломничества туристов, очередной «зоной», по которой водят Сталкеры.

На фотографиях Шестакова маленький город, который, как и чернобыльская Припять, выглядит так, будто все люди однажды просто ушли, оставив все на своих местах. На фоне кричаще концептуальных выставок, представленных в «Манеже» безраздельно печальные, атмосферные фотокартины Сергея Шестакова, воспевающие некогда бурлящую здесь жизнь, выглядят особенно проникновенно. Автор как будто призывает задуматься людей о несправедливости столь безжалостной, варварской и бессовестной эксплуатации ресурсов природы и уголков земли, которые человек позволяет себе оставлять за ненадобностью в полном опустошении и безнадежности. Тем более отрадно, что все эти вопросы ставит российский художник; фотографии Сергея Шестакова, несмотря на свое документальное начало, исполнены исконно русской духовности с ее знаковой эстетикой отчаянности и безысходности.

Гарри Груйер. СССР. Россия. Москва. 1989

Тут же по соседству висит Гарри Груйер и его контрастная Москва 1989 и 2009 годов, но здесь этой русской духовности уже нет. И хотя Гарри Груйер говорит о том, что во время своей первой поездки в СССР в 1969 году он думал «увидеть коммунизм, но нашел Достоевского и Гоголя», его снимки повествуют о чем-то совсем ином.

Гарри Груйер: В 1989 году, незадолго до падения Берлинской стены, я столкнулся с застывшим, склеротическим обществом, которое больше не понимало, каким богам молиться. Целый спектр доселе неизвестных, полинявших и глухих оттенков цвета приходил на ум при виде этого общества, находящегося между двух миров.

В 2009 году выбор в пользу агрессивного капитализма и неистового потребления был сделан; кричащая реклама захватила все общественное пространство. Однако «Русская душа» по-прежнему преобладала, и свободы не стало намного больше.

Трудно сказать, как именно Гарри Груйер трактует понятие «Русской души», да и вопрос о свободе весьма спорен, но удивительным образом на фотографиях бельгийского художника Москва 1989-го по своему колориту не сильно отличается от нынешней. Все какое-то пестрое, дешевенькое, изрядно безвкусное – совковый антураж то и дело дает о себе знать, а розовые брючки, искусственный блонд и сумасшедшие принты на зонтиках до сих пор в моде. А дворы и бабушки, которые сидят около подъездов на лавочках, как будто и вовсе те же. Но если московские бабушки – это порода, то детские площадки – уже вопиющий ретроград.

Алек Сот. «Безжалостная красавица» / Gabriella. 2011 (оперная певица, прим. автора)

В остальном же, как уже было сказано, в «Манеже» преобладает головоломная философия. А сегодня, как известно, чем более заморочен концепт, тем менее адекватна художественная ценность произведения. Вот, к примеру, титулованный американский фотограф Алек Сот представляет свою выставку под романтическим названием «Безжалостная красавица» (La Belle Dame sans Merci). Название относит нас к знаменитой балладе 1819 года английского поэта Джона Китса – одной из самых известных художественных интерпретаций образа роковой женщины. По замыслу Алека Сота в своем цикле он развивает данную тему, собирая воедино большое количество эротических образов, предлагая зрителю как бы следовать за повествованием, ассоциациями и связями. На фотографиях в свою очередь изображены свернувшиеся клубком змеи, античные статуи в кустах, безыскусные фотонатюрморты с фруктами и целый ряд маргинальных персонажей из актуальных субкультур, среди них даже оперная певица… Есть еще фотография под названием «Цветы и задница» – пожалуй, самая «эротическая» из всех. Однако, не прочитав превью к выставке, догадаться о ее смысловых подтекстах весьма непросто.

Эндрю Буш. «Вектрные портреты» / High School students facing north at 0 mph on Sepulveda Boulevard in Westwood, California at 3:01 p.m. on a Saturday in February 1997

С такой же глубокомысленной претензией Тим Дэвис предлагает нам «Олимпийские игры на севере Нью-Йорка» – своеобразную вариацию на тему чудаковатых видов уличного спорта; Гонсало Лебриха – пейзажи, отраженные в хромированных пластинах топливного бака его мотоцикла BMW; мексиканская художница Алинка Эчеверрия – со спины и на белом фоне – паломников, которые ежегодно со всех концов Мексики отправляются с дарами в Мехико к Храму Богоматери Гваделупской, чтобы поклониться Деве Марии и получить благословение. На фоне всего этого не более затейливый проект Эндрю Буша «Векторные портреты» кажется хотя бы умилительным. Снимки, сделанные фотографом во время простаивания в автомобильных пробках, изображают портреты людей за рулем, представляя целую галерею образов, раскрывающих очарование повседневности простых обывателей. Пожилые геи, смешной афроамериканец, чопорная пожилая пара, многодетная семья, путешествующая на северо-запад, гламурная девушка в розовом авто, компания дерзких подростков – в каждой машине творится своя маленькая жизнь, и это невольным образом интригует…

Открытие выставок в Манеже. Фото - Александр Паутов

Подводя итог всему вышесказанному, в «Манеж» стоит сходить, чтобы увидеть будни Силиконовой Долины и покинутый всеми Гудым Сергея Шестакова, а также для того, чтобы воочию оценить, как концептуальный подход трансформирует некогда великое искусство фотографии. Выставки здесь продлятся до 9 мая.

А уже на днях в рамках Фотобиеннале откроются новые проекты: «Место под названием дом» Мэтта Уилсона – «визуальные метафоры» из жизни английской деревни (5-28 апреля, Мультимедиа Арт Музей); «Интерьер. Натура. Пафильон» – фотографии Владимира Мишукова со съемок главного российского фильма сезона – «Елена» Андрея Звягинцева; «От всего сердца», представляющий выставку одного из самых значимых фотографов второй половины ХХ века, пионера американской документальной съемки Уолтера Рознеблюма; а также видеоинсталляция «Города» Даниила Зинченко по мотивам одноименной игры (6-22 апреля, МГВЗ «Новый Манеж»).

Приходите, смотрите, следите за событиями, а самую подробную информацию о проектах и выставках Девятого международного месяца фотографии в Москве всегда можно найти на официальном сайте Мультимедиа Арт Музея и Московского Дома Фотографии – http://www.mamm-mdf.ru

Кинематограф мог бы стать настоящим искусством, если бы остался немым и черно-белым

— Альфред Хичкок

Праздник всех влюбленных в этом году обещает стать действительно незабываемым для тех, кто отправиться 14 февраля в кинотеатры на премьеру фильма Мишеля Хазанавичюса «Артист». Недаром прокатчики подгадали так, чтобы выпустить картину ко Дню Святого Валентина. Изящный и ловкий ход – презентовать одну из самых изысканных и обсуждаемых картин сезона в кукольную феерию Валентинова дня, который со своим обмишуренным колоритом мог бы возглавить рейтинг самых нестильных праздников.

Вот уже которое время «Артист» – бесспорный фаворит таблоидов. О нем так много сказано, что остается только констатировать:

- лауреат Каннского кинофестиваля («Лучшая мужская роль» – Жан Дюжарден) и «Золотого глобуса» («Лучший фильм – комедия или мюзикл» и «Лучшая мужская роль – комедия или мюзикл»);

- «Лучший фильм» по мнению Ассоциации кинокритиков Вашингтона, Общества кинокритиков Бостона, Лас-Вегаса, Сан-Диего, Детройта и Нью-Йорка, Круга кинокритиков Лондона и Гильдии продюсеров США;

- абсолютный триумфатор премии BAFTA: «Лучший фильм», «Лучшая режиссерская работа» (Мишель Хазанавичюс), «Лучшая операторская работа», Лучшая мужская роль» (Жан Дюжарден), «Лучший оригинальный сценарий», «Лучшая музыка» (Людовик Бурс) и «Лучший дизайн костюмов»;

- наконец, один из главных претендентов на корону нынешнего Оскара: десять номинаций по ключевым категориям, включая «Лучший фильм», «Лучшую режиссерскую работу» и лучшие актерские роли.

На столь впечатляющий олимп «Артист» взобрался на одном лишь неукротимом и умопомрачительном стиле – том самом стиле, который выстраивается на чарующей простоте, бисерных нюансах и самых совершенных пропорциях. Своим фильмом Мишель Хазанавичюс сделал жест, раскрывший в нем подлинного художника, который занимается не фанатичными изысканиями новейшего, а чувствует крен эстетической жажды. И в этом смысле новое, как хорошо забытое старое – это всецело про «Артиста». Мишель Хазанавичюс снял головокружительную черно-белую картину с непревзойденным шиком стилизованную под немое кино. Настолько бесхитростная задумка, что трудно поверить в тот раскатистый резонанс, который она произвела в мировом киносообществе. А с другой стороны… На фоне цифрового кинематографа, истязающего себя безумными спецэффектами и компьютерными технологиями, появление такого фильма, как «Артист», кажется рыцарским поступком, где, как и подобает,  риск и вызов соперничают с неповторимым шармом.

В фокусе картины – эпоха. Голливуд, конец 20-х – начало 30-х годов: закат великого немого кинематографа,  неотвратимое и величественное наступление новой эры звуковых фильмов – предвестника Золотого века «фабрики грез» и грандиозного расцвета всей индустрии. Один из важнейших этапов становления современного кинематографа показан с позиции личных трагедий и кризиса маленьких людей, оказавшихся вне обоймы нового формата развлечений.

Джордж Валентайн (Жан Дюжарден) – звезда немого кино, любимец публики и баловень судьбы. С приходом в кино сомнительного и презренного звука он теряет все – славу, деньги, профессию, жену, смысл жизни. Для очаровательной статистки Пеппи Миллер (Беренис Бежо) нет невыполнимых задач – страстно мечтающая о карьере в кино, она за все берется с несокрушимым азартом, надо ли ей спеть, сплясать или просто мелькнуть в эпизоде. Именно она – обладательница эффектного голоса и яркой наружности становиться кинодивой новой эпохи. Их судьбы развиваются как будто бы параллельно. Да однажды - по чистой случайности - во время репортерской фотосессии она попадет с ним в один кадр, и их фотография разлетится по первым полосам газет. Да, именно он в порыве приподнятого настроения нарисует ей мушку, которая станет ее фирменной «изюминкой». И когда, как всякий артист в момент острой нужды, он будет распродавать свои личные вещи с аукциона, она и только она скупит их все, но он об этом, конечно же, не узнает. Их история – это любовь, которая не случилась бы никогда, если бы не драматические коллизии внутри кинематографического цеха.

Но как бы ни была прекрасна фабула, фильм Мишеля Хазанавичюса это не предмет для размышлений о превратностях судьбы. Прежде всего это блеск и ликование стилизации, которая здесь ни разу не ударяется в слепое подражание, пошлость или обманчивый аутентизм. Это – ювелирная реконструктивная работа с киностилистикой тридцатых, но в умном и филигранном синтезе с формой сегодняшнего дня. Это касается и чисто технических моментов (взять хотя бы то, что для достижения необходимой зернистости и насыщенности изображения, «Артист» снимался не на черно-белую пленку, а на цветную 500 ASA, а уже отснятый материал обесцвечивался впоследствии), и чисто художественных нюансов. Так, например, дизайн костюмов, из которых можно было бы сделать роскошное дефиле, всецело вдохновлен экранным гламуром голливудских фильмов 30-х годов, но вместе с тем изумительным образом переосмыслен в контексте современных fashion-трендов.

И вот она – безупречная иллюзия немого кино с характерным форматом экрана 1,33 : 1, эффектом ускоренного движения (благодаря нестандартной частоте 22 кадра в секунду), поясняющими репликами в отдельных «окнах» и впечатляющим богатством пантомимы, гротескной мимики, выразительной пластики и жестикуляции.

Но немое кино, хоть его и называли «silent movie», никогда не оставалось беззвучным. И, пожалуй, более музыкального кинематографа, чем тогда, мир еще не встречал. Это была особая культура, связанная с романтическим искусством тапёров и искрометными ритмами набирающего обороты джаза – регтаймов, чарльстонов и фокстротов.

Саундтрек к фильму «Артист» без преувеличения состоялся как самостоятельное музыкальное событие. За музыку к картине французский композитор Людовик Бурсе был удостоен премий Европейской киноакадемии (European Film Awards), «Золотой глобус» и BAFTA, а также ряда наград европейских и американских гильдий кинокритиков.

Запись была осуществлена силами музыкантов Королевского филармонического оркестра Фландрии. Среди них – пятьдесят исполнителей на струнных, четверо на французском рожке, четыре тромбониста, пять перкуссионистов, арфист, десять техников, пять специалистов по оркестровке, три звукоинженера.

Восемьдесят минут полнокровного роскошного оркестрового звучания: кипучие свингующие ритмы бурной жизни артистической богемы в духе Коула Портера, Джорджа Гершвина и Джанго Рейнхардта; и лирические, интимные темы внутренних переживаний героев, отсылающие к ранней киномузыке таких мастеров, как Миклош Рожа и Эрих Вольфганг Корнгольд.

Слова в описании музыки Людовика Бурсе к «Артисту» столь же бессмысленны, как бессмысленны они в картине, где есть такая музыка… и в искусстве, где такая музыка была. Музыка, которая способна говорить, плакать, смеяться, страдать, любить… И если бы человеческий голос умел складываться в ноты, то, возможно, не любовь была бы высшей чувственной сутью, а нечто большее, что нам сегодня не дано даже представить!..

С Днем Святого Валентина!!



>> Читать на сайте РГМЦ...

Иногда для того, чтобы прийти к чему-то возвышенному, но интеллектуально трудно постижимому – например, классической музыке или Достоевскому – необходим позитивный импульс. Меня, скажем, на днях посетила мысль непременно обратиться и ознакомиться с трудами почтенного доктора Зигмунда Фрейда. А позитивным импульсом к тому стал новый фильм Дэвида Кроненберга «Опасный метод». Любопытно, но это едва ли ни единственный побудительный эффект от просмотра данной картины – возбуждение неподдельного интереса к оригинальным работам отцов-основателей современного психоанализа. В остальном же, фильм добротный и броский, но для Кроненберга не выдающийся. Что ни говори, но до своего фирменного градуса режиссер на этот раз не довел.

Для справки напомним, что канадец Дэвид Кроненберг считается одним из крупнейших представителей североамериканского независимого кино. За свои ранние работы режиссер снискал крепкую славу мастера биологических хорроров («Бешенство», «Выводок», «Муха») и сюрреалистических ужасов («Сканнеры», «Видеодром», «Обед нагишом»), а впоследствии без потери авторского шика перешел к нуаровым триллерам («Автокатастрофа», «Паук», «Экзистенция») и жестким, пленительно остросюжетным криминальным драмам («Оправданная жестокость», «Порок на экспорт»). Творческое кредо эпатажного мэтра можно было бы обозначить его же собственными словами, сказанными в одном из интервью: «Реальность, в которой нет извращений и абстракции, скучна для интересного фильма».

И вот двадцатое десятилетие века в карьере режиссера открывает биографическая драма «Опасный метод». Сюжет замешан на вдохновенной дружбе, а затем профессиональном соперничестве двух эпохальных деятелей прорывной медицины ХХ века, революционеров и основоположников психоанализа – Зигмунда Фрейда (Вигго Мортенсен) и Карла Густава Юнга (Майкл Фассбендер). А за красивым фасадом их идеологического противостояния разворачивается трагическая и бурная история Сабины Шпильрейн (Кира Найтли). Картина рассказывает о том, как девушка с тяжелым психическим расстройством (психотическая истерия) поступает в клинику Бургхёльцли (Цюрих) на лечение к молодому и амбициозному доктору Юнгу, а спустя некоторое время, побывав его ученицей и любовницей, выходит уже дипломированным специалистом с диссертацией на тему шизофрении за плечами и недюжинными перспективами на будущее.

Тут надо бы оговориться, что Сабина Шпильрейн – личность не менее историческая, чем те же Юнг и Фрейд, однако последние в силу хотя бы своей хрестоматийности известны едва ли не каждому, в то время как имя Сабины Нафтульевны Шпильрейн, родом из России, сегодня практически предано забвению. А между тем в свое время она была признана психоаналитическим сообществом одним из наиболее квалифицированных и результативных первых российских психоаналитиков, воспитавших и оставивших после себя многочисленных последователей. Фактически можно сказать, что та школа психиатрии и психоанализа, которую мы имеем сегодня, во многом и в частности была положена Сабиной Шпильрейн. Кроме того, она по праву считается пионером в области детской психологии, которой решила всецело себя посвятить, спустя годы психоаналитической практики. Реальная биография жизни Шпильрейн подтверждает, что она действительно занималась психоанализом у Фрейда и Юнга, состояла членом Швейцарской психоаналитической ассоциации, входила в Венское психоаналитическое общество, а по приезду в Россию активно принимала участие в деятельности Русского психоаналитического общества. Работала в различных немецких, швейцарских и австрийских центрах: в том числе психиатрической клинике Э. Блейлера в Цюрихе и психоневрологической клинике К. Бонхэфера в Берлине. Вдобавок, будучи прекрасно и обширно образованной, Сабина Шпильрейн исследовала мифологию и теорию искусства (Мюнхен), преподавала в Институте Ж.-Ж.Руссо (Женева), изучала гармонию, контрапункт, композицию, иностранные языки. Среди ее психоаналитических исследований помимо прочего значатся анализы «Песен о Нибелунгах», а также ряда народных сказок.

Переезд в Россию (1923г.) совпал с окончательным решением Шпильрейн посвятить себя детской психологии. Именно здесь она выступает со своими докладами «Афазическое мышление и мышление детей», «Подсознательное мышление и законы поведения ребенка»,  «Процессы за порогом сознания и поведение ребенка», читает курс лекций «Психоанализ детей».

Жизнь этой воистину удивительной женщины оборвалась несправедливо трагически и жестоко. Вторая половина 30-х годов превратилась в  кошмар.  Семью Шпильрейн затягивало в мясорубку сталинских репрессий и судьба методично, безжалостно и с какой-то садистской настойчивостью наносила ей удар за ударом. В 1935-1937гг. во время сталинских чисток трое её братьев были расстреляны. В 1938г. от разрыва сердца умирает её муж, психоаналитик, Павел Шефтель. В 1941г. Ростов-на-Дону оккупируют немцы, однако Шпильрейн отказывается бежать из родного города, считая план уничтожения евреев дезинформацией со стороны советских властей. В августе 1942 года Сабина Шпильрейн и две ее дочери были расстреляны эсесовцами во время резни в Змиёвской балке.

Сделав невероятно много для мирового психоанализа, Сабина Шпильрейн вошла в его историю, прежде всего, как автор всемирно известной работы «Деструкция как причина становления», которая, по мнению многих, вдохновила Фрейда на его теорию об инстинкте смерти.

Возвращаясь к фильму Кроненберга, именно вокруг этого многозначительного труда выстраивается вся интрига картины. Давая волю авторской интерпретации, режиссер показывает нам, как данная концепция вымучивалась Сабиной Шпильрейн ценой личного опыта и горьких переживаний, вынесенных из страстных и во многом патологических взаимоотношений с Карлом Густавом Юнгом.

Вопрос в картине ставится ребром устами высокопоставленного жреца сексуального освобождения и безудержного потребителя кокаина и морфия (между прочим, тоже доктора медицины) Отто Гросса в исполнении мастерски порочного Венсана Касселя. А именно: «Почему сексуальное влечение, дарованное нам природой как путь к высшему наслаждению, причем абсолютно естественному и безвозмездному, на протяжении всего времени сознательно и столь истово подавляется человеком»? И почему, как позже скажет Сабина Шпильрейн, «этот могущественный инстинкт наряду с положительными эмоциями, которые можно ожидать априори, содержит отрицательные – такие как тревогу и отвращение, которые, собственно, должны быть впоследствии преодолены для достижения положительного эффекта от данного процесса»?

Ответ на этот вопрос она сама же и найдет через разнообразные садомазохистские ритуалы с доктором Юнгом: «Демоническая сила, сущностью которой является разрушение (зло) – в то же время и есть творческая сила, потому что из разрушения двух индивидов появляется новый индивид. Это и есть сексуальное влечение, которое по своей природе есть влечение к разрушению, влечение индивида к уничтожению себя. По этой самой причине оно и должно преодолевать столь большое сопротивление в каждом человеке» (оригинальная цитата).

Чрезвычайно занимательно то, что, если образы Юнга и Фрейда в картине почти лишены драматических коллизий и ограничиваются лишь изречением и взаимообменом оригинальных мыслей их реальных прототипов, то на героине Сабины Шпильрейн режиссер решил оттянуться по полной, и здесь весьма переусердствовал. Истерические гримасы Сабины на стадии ее болезни кажутся изрядно гипертрофированными и даже отвратительными, что на исходе фильма мешает зрителю поверить в ее избавление и столь успешную реализацию на медицинском поприще. Сцены, в которых излишне отчужденный доктор Юнг предает свою возлюбленную сексуальным поркам, и вовсе лишены какой бы то ни было химии – не чувствуется ни боли истязаемой Сабины, ни страсти, которую, должно быть, испытывают в подобные моменты люди, склонные к мазохизму.

За завесой искусственно наведенной извращенности самыми сильными в картине остаются взятые почти дословно подлинные идеи всех трех психоаналитических гениев, которые безумно завораживают, если не своей претензией на абсолютную истину, то неисчерпаемым потенциалом на то, о чем можно размышлять бесконечно…

>> Читать на сайте РГМЦ...

Государственный Театр Наций представил московской публике вторую премьеру на родной сцене (Петровский пер., 3). «Circo Ambulante» – московский дебют знаковых питерских авангардистов – режиссера Андрея Могучего и художника Максима Исаева.

Все, что происходит на сцене, можно обозначить как депрессивный треш-нуар, вписанный в индустриальный пейзаж заброшенного экологически неблагополучного вулканического острова. Два городских центра – Мясокомбинат и Морг: в первом потрошат туши, изымая бычьи яйца на экспорт, во втором с той же непринужденностью – людей. Цинизму патологоанатомов, работающих в Морге, нет предела – да и как быть иначе, если что ни день, то очередное убийство.

«…Мясо быков, для привлечения акул, выкидывают в океан. Таким же образом поступают с приговорёнными к казни преступниками…», – говорится в прологе пьесы. Жить на острове тягостно и небезопасно: уберегаясь от ядовитых испарений, приходится облачаться в защитные костюмы и противогазы, но и они не помогают, коль скоро попадаешь под горячую руку немилосердной государственной свиты. Словом, мрачная фантасмагория с недвусмысленным политическим подтекстом и узнаваемым антуражем из недалекого прошлого. Впрочем, есть здесь и ряд моментов, столь милых современному авторскому театру: ненавязчивая обнаженка, обилие безыскусных матерных монологов, гипертрофированность актуальных реалий. В придачу по сцене бегают так называемые арт-террористы – бисексуальная троица молодых людей в костюмах белых плюшевых медведей, которые богемно проводят время, балуясь наркотиками и алкоголем, беспрестанно совокупляясь между собой (что приводит к весьма естественным последствиям в виде беременности), и время от времени продуцируя свой «арт». Например, взрывают Мясокомбинат…

Все действие спектакля протекает в ожидании открытия Нового Цирка. Идея исходит от верховного правителя – быдловатого, истеричного и самовластного Обер-Кондуктора, задумавшего превратить родной остров в Центр Мировой Клоунады. Однако образ Цирка скорее метафоричен: режиссер как будто говорит нам, что более безумного цирка, чем наша жизнь, придумать трудно.  

Спектакль буквально изобилует аллегориями и персонажами. У каждого своя история. Объединяет их то, что все они эксклюзивно несчастны. Куда интереснее, что, заварив весь этот экспрессивный гнёт, создатели ставили задачей исследовать старинный феномен донкихотства. На деле вышла авторская интерпретация с изрядной долей изощренности. Прежде всего, за Дон Кихота нам выдается женщина в лице народной артистки России Лии Ахеджаковой. К слову сказать, в актрисе чувствуется та щемящая надломленность, необычайно органичная данному образу. Но чем дальше, тем больше. И, пожалуй, мотивации Дон Кихота-Ахеджаковой (изначально рядовой работницы Мясокомбината Марии) еще более призрачны и еще менее адекватны, чем у культового оригинала. Её кульминационный поступок всецело воодушевлен любовью в её самом романтическом понимании, однако избранный метод противодействия (назовем его так) в конечном итоге просто обескураживает. В заключении – пафосный монолог об обретенной свободе и забытом великодушии, который, конечно, звучит, но на откровение не претендует. Вот и получается, что Дон Кихот присутствует в данном спектакле скорее как атмосферное облако, которое задает тон, но материализуется в нечто совершенно другое. Словом, постановка Могучего любопытна и зрелищна, но местами отчаянно плосковата.

Жанровая расшифровка спектакля внутри труппы носит название «сценографический балет». Сценография Максима Исаева воистину впечатляет: рельефная, динамичная, фактурная, многофункциональная. Мясокомбинат чертовски ловко трансформируется в квартиру Марии, резиденцию Обер-Кондуктора, местный бар, Морг, Цирк… Пожалуй, единственное от чего отказываются постановщики в списке трендов – это натуралистичность, и выигрывают. Сценическая условность претворяется с исчерпывающей стильностью и даже изяществом, так, что порой кажется, что сценография здесь переигрывает драматургию. В каком-то смысле она действительно и более гибкая, и более многоплановая, не говоря уж о том, что несет в своем воплощении едва ли не половину той депрессухи, которой овеян весь спектакль.

Но исследуют ли таким образом режиссеры проблему донкихотства, или ищут под этой идеей новые пути самовыражения, любопытнее всего, на мой взгляд, то, с какой легкостью сегодня сами мужчины обезличивают грандиозные архетипические образы мировой культуры. Вспомнить хотя бы того же ангажированного в Театре Наций немецкого режиссера Томаса Остермайера и его Гамлета – мягкотелого, эксцентричного, некрасивого – почти аутиста. Конечно, еще не женщина, но уже и не мужчина. Вот Джули Теймор снимает «Бурю» по Шекспиру (2010), и вместо волшебника Просперо предлагает нам волшебницу Просперу в исполнении великолепной Хелен Миллер. А вот режиссер Андрей Могучий, но уже на российской сцене представляет нашему взору Дон Кихота за Лией Ахеджаковой. И это, конечно, эксперимент, и это, конечно, художественный эпатаж, но над всем этим как будто довлеет некое интуитивное единомыслие. И здесь, пожалуй, есть о чем поразмышлять, прежде всего – а не становимся ли мы свидетелями вполне конкретной гендерной революции?..

>> Читать на сайте РГМЦ...

Если бы не выборы, то, наверное, главным событием уходящего года стала премьера фильма «Высоцкий. Спасибо, что живой». Эта картина сопровождалась столь мощной рекламной кампанией, что не сходить и не посмотреть ее было просто невозможно. А увидев, невозможным оказалось не высказаться на сей счет.  

Фильм весьма спорный. И даже не в силу целого ряда уже всячески обозначенных очевидных недостатков, а прежде всего тем, что данный опус едва ли хоть в чем-то может быть соотнесен с тем, что принято называть искусством в кинематографе. Нет стиля, нет высказывания, нет сюжета, нет героя, нет прецедента, наконец, нет авторской позиции. По сути, и авторов тоже нет – сплошные продюсеры.  Но кое-что все-таки есть. По факту есть «смотрибельная» – действительно качественная картинка, желанные медийные лица и без прикрас грамотный пиар. И в результате на выходе – потенциально успешный коммерческий проект, который, тем не менее, навряд ли имеет право называться высокохудожественным кино.

Я часто задумываюсь о том, что задача критиков и обозревателей (к коим себя отношу в большей степени) по сути своей малопривлекательна. Здесь действуют те же самые законы успешности: если емко – изощренное самовыражение. Постоянно приходится выбирать между объективностью и актуальностью. Чтобы получилось интересно надо поругать, но
поругать с фантазией и неголословно – желательно сочно, хлестко, остро и, главное, как бы обоснованно. Тем более задача критиков усложняется, когда им встречается нечто действительно стоящее и выдающееся. Приходится задействовать немыслимые усилия, лишь бы придраться. В этом я часто вижу необъективность современной критики, которая пишет всегда аргументировано, убедительно, но подозрительно однобоко.

В этом смысле с фильмом «Высоцкий» вообще напрягаться не приходиться – здесь все прозрачно настолько, что даже ругать эту картину становится неинтересно, как, пожалуй, будет неинтересно читать рецензию с перечислением изъянов, которые толком и обнаруживать не приходится. От себя скажу, что к положительным рецензиям на фильм в кругах профессиональной критики я бы относилась с долей здорового скептицизма. 

На мой взгляд, главная проблема фильма «Высоцкий» заключается не в буффонадном гриме, который, возможно, оттого и кажется хуже, что о нем так много и так сенсационно говорили, и не в гривуазной интриге с исполнителем главной роли, к тому же плохо завуалированной, и в свете всего этого даже не в кощунственном использовании легендарного имени, а, прежде всего, в ложном до отвращения позиционировании. Фактически вместо многообещающего байопика нам предлагают конъектурный кино-этюд (кино-проект, кино-продукт, кино-вариацию на тему, кино-что?) с элементами маски-шоу и недвусмысленным налетом «entertainment», скажем так, по мотивам реальных событий. Поэтому проблема «Высоцкого» вовсе не в гриме, не оправдавшим надежд, а в фильме, которого нет.  

На гриме мне все-таки хотелось бы коротко остановиться, потому что ругают его хоть и по делу, но слишком уж истово. Дело в том, что был бы этот грим чуть лучше или хуже, сама бы картина от этого ничего не приобрела и не потеряла. Единственное, чего добились создатели фильма – это практически портретного сходства с оригинальным Высоцким. Безусловно, в своем курсе на натуралистичность современный кинематограф чрезвычайно приобрел, однако, перефразируя знаменитые слова Альфреда Хичкока, хотелось бы, чтобы эта натуралистичность создавалась «исключительно кинематографическими методами». Скажем, сегодня фирменная страсть к исковерканной физиологии в картинах Дэвида Линча воспринимается уже не столько новаторски, сколько наивно (и это при том, что в свое время по части натурализма Линчу практически не было равных), но от этого его фильмы с годами не становятся меньшими шедеврами, не изымаются из золотого фонда мирового кинематографа, да и едва ли найдется кто-нибудь, кто отважиться винить непревзойденного мастера саспенса в примитивном гриме и бутафорной расчлененке. А все потому, что все эти отрезанные резиновые уши затмевает бездна авторского стиля, обворожительная параноидальная эстетика, порождающая не менее могучую энергетику.

Высоцкого же в одноименной картине затмевает Сергей Безруков собственной персоной. Притом,  что Безрукову уже приходилось играть знаковых персонажей отечественного культпространства – и Пушкина, и Есенина – непревзойденным национальным героем в его исполнении был, есть и остается Саша Белый из «Бригады», вытравить которого оказалось сложнее не из амплуа актера, а из общественного сознания. У Безрукова-Высоцкого в «бригаде» также не просто коллеги, а прежде всего верные друзья: доморощенный импресарио Павел Леонидов (Максим Леонидов), сценический компаньон Сева Кулагин (Иван Ургант), организатор концертов Леонид Фридман (Дмитрий Астрахан), личный врач Анатолий Нефедов (Андрей Панин) и подруга Татьяна (Оксана Акиньшина). Все они готовы друг за друга «головы положить», жертвуя собственными интересами, репутацией и благополучием. Но кинематографических Высоцкого и Белого объединяет гораздо больше личностных параллелей: тот же самый романтизированный образ плохого парня, порочность которого обуславливается не испорченной природой, а внешними обстоятельствами; рыцарский пафос – потому что по природе своей он как раз самоотверженный, принципиальный и великодушный;  и, наконец, искрометный потенциал, на то, чтобы быть лидером своего поколения, способным вдохновлять и вести за собой. Уже одного этого, на мой взгляд, достаточно, чтобы Высоцкого играл кто угодно, но только не Безруков. В противном случае мы становимся (а вернее уже стали) свидетелями сверх одиозного гибрида Высоцкий-Саша Белый, страдает от которого только светлая память Владимира Высоцкого.  

По большому счету весь фильм «Высоцкий. Спасибо, что живой» строится на подобного рода нелепом эклектизме. Начиная от того, что наряду с блистательными актерами в картине играют не менее блистательные шоумены, как Леонидов и Ургант, и, заканчивая тем, что фильм с амбициозной претензией на реалистичность (в частности, аутентичное воссоздание эпохи с ее сложностями и «причудами») тут же разрушается о сказочные шаблоны западного кино, как то – почти голливудский хэппи-энд. А знаете, что такое голливудский хэппи-энд? Это – пафос! Это не просто, когда положительным героям хорошо, а отрицательным – плохо; это не просто, когда добро побеждает зло – а когда добро наказывает зло, или зло наказывает само себя, или, когда зло раскаивается и через собственное раскаяние трансформируется в добро; иными словами, зло, которое обезоружено окончательно и бесповоротно. И если несомненный пафос  то, как в финале картины Высоцкий, готовый сесть за Танюху в тюрьму, апеллирует цитатами из Пушкина, то уже сверх пафос, когда суровый, непреклонный, наконец, вышколенный системой полковник КГБ, до последнего момента блистательно претворяемый Андреем Смоляковым, вдруг едва ли не до слез проникается благородством и мужеством Высоцкого и сотоварищей, что в конечном итоге отпускает всех с миром, и, как финальный аккорд, уничтожает весь нарытый ценой неимоверных усилий компромат. Занавес.

Помимо прочего фильм упрекают за отсутствие песен Высоцкого. И тут опять же трудно спорить с уместностью поставленного вопроса: а имеет ли, собственно, смысл снимать кино про Высоцкого без стихов, песен и музыки Высоцкого? Ведь сам феномен Высоцкого – это на восемьдесят, если не на все девяносто процентов его творчество: и прежде всего его песни, как конечная форма этого творчества, а потом уже стихи и уникальное мировоззрение. Но никак не то, что Высоцкий страдал болезненной страстью к алкоголю, наркотикам и прелюбодеянию, и даже не тот факт – хотя, конечно, более уважительный и достойный упоминания – как клиническая смерть. Пожалуй, фильм про Высоцкого без привязки к его творчеству это уже фильм не про Высоцкого (как верно и то, что Высоцкий без своего творчества – уже не легенда), а фильм про Высоцкого с привязкой к его порокам – действительно напрасное уничижение легендарной личности. Элвис Пресли, к слову, тоже умер, сидя на толчке – чем не сюжет для фильма о последних днях «короля рок-н-ролла»?  А о Рудольфе Нуриеве в свое время была написана скандальная книга «Руди Нуриев без макияжа», которая, увы, ничем не обогатила ни художественную, ни биографическую литературу, зато довольно скоро была предана забвению.  

Так вот, песен Высоцкого в фильме почти не слышно, зато звучит оригинальный саундтрек, который, кстати, многие хвалят за «безупречную передачу накала страстей» в картине. Любопытно, что, если человеку завязать глаза и включить фильм «Высоцкий» в сценах, где звучит тот самый саундтрек, то он, вероятно, подумает, что ему ставят какое-нибудь остросюжетное американское кино.  Потому что накал страстей музыка, несомненно, передает, но то ли не так, то ли не тех.

Мне бы хотелось заведомо оговориться, что, если данная статья носит остро критический характер, то критика эта весьма целенаправленна и не распространяется на всех и вся. Я, к примеру, не испытываю личной агрессии по отношению к Урганту, Леонидову и Безрукову. Каждый из них талантлив в своем амплуа, чему мы не раз становились свидетелями. Вообще, с позиции зрелищного, так называемого аудиовизуального воплощения картина «Высоцкий. Спасибо, что живой» сделана очень качественно. И тот же грим, и авторская музыка, разработанные специально для фильма, отвечают неким высшим стандартам и тенденциям сегодняшнего кинематографа. Но вместе с тем в контексте данной картины – повторюсь с крепкой заявкой на биографическую точность и аутентичность – все это, сделанное безупречно качественно и добросовестно, элементарным образом не вписывается ни в идею кино о советской эпохе, ни в концепцию российского кинематографа, у которого есть традиция. Поэтому Высоцкий с налетом голливудского мачо обрастает пародийностью, а волшебное прозрение КГБ-шника смахивает на фарс, или, по меньшей мере, фантасмагорию, что естественным образом противоречит жанру биографической драмы. Но этого, однако, вполне достаточно, чтобы человек вышел из кинотеатра разочарованным.

Занимательно, но даже про Владимира Высоцкого в свете этической свободы наших дней можно было снять почти любое кино: и про Высоцкого-наркомана, и про Высоцкого-супергероя в Стране Чудес, и про то, как Высоцкий пережил клиническую смерть, и даже замешать все это в одном котле (как, собственно, и было сделано), но обозначить тогда такой фильм, как «трагифарс по мотивам жизни Владимира Высоцкого» или, скажем, «авторская версия жизни Владимира Высоцкого». А за наглядным примером обращаться к отменной немецкой кинопародии «Мой фюрер, или самая правдивая история об Адольфе Гитлере», ну и, конечно, соответствующим образом выстраивать рекламную кампанию. Тогда, думается, обескураженных зрителей было бы гораздо меньше.  

Но еще любопытнее то, что картина «Высоцкий. Спасибо, что живой» потенциально имела и имеет своего зрителя. А иначе как объяснить столь впечатляющее количество восхищенных и даже восторженных отзывов?

Так, кто же они – зрители «Высоцкого», и почему их не было достаточно продюсерам?

Положа руку на сердце, можно сказать, что фильм «Высоцкий» – это фактически молодежное кино – кино, которое сможет положительно оценить преимущественно молодежная аудитория. Иными словами, те люди, которые не имеют ни малейшего представления ни о той эпохе, ни о личности Высоцкого; которые выросли на ранней «Касте» и поздней «Агате Кристи» и которые, конечно, знают Высоцкого как архетипического героя для русской культуры, но не более того. Безусловно, молодым людям будет интересно посмотреть фильм о столь культовом персонаже, возможно, еще интереснее увидеть его «другие» грани, в том числе темные; и тем паче отрадно будет наблюдать жизнь этого человека, поданную в «упаковке» трендового кино, так, чтобы не только познавательно, но еще и не скучно. Словом, «Высоцкий», если и не откровенный «entertainment», то гораздо в большей степени развлекательное, нежели созерцательное кино.

Но, чем ближе человек духовно (тем более, лично или родственно) к Высоцкому, тем меньше ему будет нравиться этот фильм. Поскольку, если уж какой-то миф живет, то уж точно не для того, чтобы его развенчивали. Моя тетушка мне однажды сказала, что для нее существует только два поэта в России – Пушкин и Высоцкий, а между ними как будто никого и не было. Радикально, но чрезвычайно выразительно.

По моему же личному убеждению, человек, пусть даже далекий от Высоцкого, но с взлелеянным вкусом к хорошему кино, этот фильм тоже не оценит. Потому что, несмотря на все «pro» и «contra», «Высоцкий» – совсем уж не стильная картина.  

А на самом деле, по-хорошему – конечно – дебютный фильм о Владимире Высоцком надо было снимать в духе эталонной экранной биографии «Жизнь в розовом цвете» – по словам одного из блоггеров, «блестяще сделанного байопика об Эдит Пиаф, которую свела в могилу та же зависимость, что и нашего поэта». Но, если у режиссера не хватает мастерства на то, чтобы вместить столь насыщенную и одаренную жизнь в хронометраж одного фильма, а у продюсеров – бюджета на то, чтобы его снять, то и впрямь можно было бы ограничиться более камерным кино, сфокусировавшись, к примеру, на теме наркотиков и творчества, и разработать тем самым на выдающемся примере один из мощнейших арт-мифов современности. Но такой фильм, пожалуй, должен был бы просто «греметь» песнями Высоцкого, как, скажем, в великолепной биографической драме Мика Дэвиса «Модильяни» герой Энди Гарсиа напивался столь же неистово, сколь неистово рисовал свои великие полотна.

Наконец, можно было снять абстрактное кино о клинической смерти без конкретной привязки к Высоцкому (как это, между прочим, сделано с остальными персонажами фильма – реальные прототипы только угадываются), и получилось бы нечто в духе «Последних дней» Гаса Ван Сэнта – по словам обозревателя be-in, «великого метафизического фильма о финальных земных часах человека, похожего на Курта Кобейна».

И напоследок, наверное, все-таки фильм о Владимире Высоцком должен был снимать зрелый и мудрый режиссер с позицией, способный понимать и чувствовать ту эпоху, восхищенный материалом и личностью, а не человек, пятьдесят процентов фильмографии которого составляют «Бумер-1» и «Бумер-2». Вот вам и «бригадный» привкус…

>> Читать на сайте РГМЦ...

Таракан ползёт,

Темнота гнетёт,

А вокруг – тишина, тишина…

Я – плохой Енот, 

И во мне живёт

Сатана, сатана, сатана…

Миранда Джулай – американская Рената Литвинова, но только еще более отстраненная, еще менее навязчивая и охватывает шире. Писательница и мультимедийная художница – она же видная фигура независимого американского кино и весьма любопытная перформансистка с доброй концептуальностью в основе. Интересность Миранды Джулай заключается в том, что она берет извечные общечеловеческие вопросы, которыми каждый хоть раз озадачивается в жизни (к примеру, о том же будущем) и весьма занятно, изящно и стильно их обыгрывает, будь то кино, видеоарт или интерактивный он-лайн проект. 

«Будущее» – вторая полнометражная работа Джулай в кино – метафорическая картина, к которой доходишь, спустя часы, дни, недели и месяцы; из тех, что содержат в себе как будто несколько энергетических оболочек – пробраться к следующей можно только преодолев предыдущую. Фильм на очень узкую аудиторию, и если на любителя – то заведомо непредубежденного и восприимчивого. Чего не стоит ждать от «Будущего» Мирнады Джулай – так это катарсиса и просветления. Что надо знать – так то, что кино довольно депрессивное и сугубо женское, не в том смысле, что для женской аудитории, но размышляющее с женской позиции. Если это именно то, чего вы не жалуете, то фильм вам, скорее всего, не понравится, хотя, следуя личному опыту, думается, спустя время, вы его оцените и даже полюбите.

Всем известную банальную озабоченность собственным будущим на пороге кризиса среднего возраста Миранда Джулай завуалировала столь искусно, что многие тут же бросились искать всевозможные подтексты и высшие смыслы, вдаваясь в детали сюжета и концентрируясь на стилистических аллегориях в картине. Никаких высших смыслов, которые были бы всерьез важны, здесь, увы, нет. Вся художественная фактура фильма – исключительно самобытная манера самой Джулай эстетствовать. Кино отчасти даже бессюжетное, потому как сюжет здесь нужен лишь для того, чтобы фильм состоялся, и получилось действительно кино, а не перформанс.

Но тем не менее… В центре истории – молодая пара, которая в один прекрасный день осознает, что им уже по тридцать пять, логично рассуждает, что еще через пять им будет по сорок, а в их жизни до сих пор ничего яркого, выдающегося или эйфоричного так и не произошло и едва ли произойдет. Бытность их стабильна и однообразна, а будущее предсказуемо, и в этом, судя по всему, его главная безотрадность. Софи и Джейсон – своеобразные архетипы нынешнего потерянного поколения: они в меру оригинальны, но безмерно инфантильны, живут по богемному роскошно и по богемному небрежно, устроены, но не удовлетворены, амбициозны, но бездеятельны; встречаются четыре года, и оба убеждены, что это довольно внушительный срок. Похоже, кризис среднего возраста настигает героев раньше самого среднего возраста именно потому, что все у них слишком благополучно – у каждого есть хорошая работа, любимый человек (глядя на фильм Джулай, понимаешь, почему в Америке они предпочитают более ёмкое «partner»), независимость и бездна свободного времени для подобного рода депрессий. В поисках хоть каких-то свежих переживаний они решают взять из приюта больного кота, спонтанно бросают прежнюю деятельность и озадачиваются новыми призрачными «проектами». Она усердно танцует перед веб-камерой, он – записывается добровольцем по защите окружающей среды, предлагая обывателям покупать деревья. Всё это они проделывают с такой лёгкостью, видимо, тоже потому, что крепко уверены в том, что она всегда сможет вернуться в свой балетный класс, а он надеть наушники и снова консультировать пользователей по вопросам эксплуатации техники.  

Действие фильма вписано в промежуток – тридцать дней: именно столько времени необходимо больному коту Пау-Пау (от англ. «paw» – «лапа») находиться в лечебнице под наблюдением докторов. За этот период сам кот становится, если не указующим перстом, то неким сверхсознанием; по крайней мере, с тех пор самые умные суждения исходят из «уст» Пау-Пау, а глубокомыслия даже вдвоем Софи и Джейсон не смогли бы у него позаимствовать. Параллельно мы, конечно, понимаем, что никто в наши дни не стал бы его усыплять уже на следующий день после того, как за ним не пришли забывчивые хозяева, да и в силу своего природного естества, едва ли всего за несколько часов знакомства он привязался к бы ним столь сильно, чтобы весь оставшийся месяц ждать заветного дня воссоединения.

Кстати, об умных мыслях… Потому как далее Миранда Джулай в своем остро специфическом стиле всецело фокусируется на личном кризисе, причем преимущественно в его женском проявлении, что делает фильм практически невозможным для комфортного просмотра.  Всё это очень субъективно, и может лишь восприниматься как художественный акт или не восприниматься как таковой.

Самую гипотетически интересную мысль изрекает, конечно же, Пау-Пау, но уже посмертно. А до того Джейсон привязывается к допотопному чудаковатому старичку, который на досуге чинит нехитрую бытовую технику и сочиняет скабрезные стишки для жены по любому мало-мальски праздничному поводу. На срок совместной жизни Джейсона и Софи в четыре года старичок многозначительно замечает: «Четыре года – это только начало… где-то середина начала». «С моей женой мы знакомы 62 года, а женаты – всего 60 лет», – причем произносит это с такой интонацией, как если бы день их знакомства и женитьбы разделял добрый десяток, не менее. И продолжает: «В начале всегда трудно, потому что каждый из вас может совершить что-нибудь непоправимое, но главное это пережить и дальше непременно будет легче…».

В финале картины уже с того света мудрый Пау-Пау открывает нам тайну, что оказывается «жизнь – это только начало», а значит, проводя незатейливую параллель, надеяться на то, что станет легче, не приходится…


>> Читать на сайте РГМЦ...

Карибское настроение с головой поглощает Москву, а вернее столичные кинотеатры – вслед за только что вышедшим «Ромовым дневником» по Хантеру Томпсону на экранах стартует музыкальный анимационный фильм оскароносного испанца Фернандо Труэбы – «Чико и Рита». Предпремьерный показ состоялся 23 октября, торжественная презентация ожидается 29 октября в «Художественном» в рамках Большого Фестиваля Мультфильмов, а с 3 ноября картину можно будет увидеть в ряде московских кинотеатров.

«Чико и Рита» – горячий стильный мультик для взрослых^[1], действие которого вращается вокруг 40-50-х годов в предреволюционной Кубе и гангстерском Нью-Йорке на фоне набирающего обороты исступленно мощного афро-кубинского джаза. Колорит непревзойденный! Настоящий балдеж для ценителей джаза и красивое удовольствие для всех остальных.

Над фильмом работала команда профессионалов, каждый из которых знаковая фигура в испано-латинском сообществе. Прежде всего, это режиссер Фернандо Труэба – в 1993 году его фильм «Эра Красоты» («Belle Epoque») был удостоен «Оскара», как «Лучший иностранный фильм». В свою очередь «Чико и Рита» стала для режиссера первым опытом работы в жанре полнометражного анимационного кино. Одним из наиболее рьяных инициаторов проекта был всемирно известный и в то же время исключительно самобытный графический дизайнер Хавьер Марискаль. Особое признание ему принес талисман Летних Олимпийских игр в Барселоне 1992 года – собачка Коби. С тех пор Марискаль снискал славу «истинно испанского художника» и «рекордсмена в области детского дизайна». «Чико и Рита» – рисованный мультфильм – своеобразное ретро наших дней – эта техника сегодня буквально на глазах теряет актуальность. Нарисованная Хавьером Марискалем картина ценнее вдвойне. Графика, особенно в панорамных планах, почти филигранная – плотная, насыщенная деталями, но в целом абсолютно наивная, намеренно упрощенная и деформированная. Во всём чувствуется бездна авторского шарма, но при этом картинку не назовешь благолепной: художник не стремится ни к натуралистичности, ни к выверенным пропорциям. В руке Хавьера Марискаля ощущается обаятельная фривольность и темпераментность, но вместе с тем и крепленная стилистическая убежденность.

«Ключевой задачей в процессе создания фильма было определиться с анимационным стилем – насколько графично и насколько реалистично. Нам пришлось долго размышлять над тем, какого качества пластика нам необходима. Анимация призвана погружать в другую реальность – это совершенно иной сорт динамики. Нам хотелось наделить героев живыми человеческими чувствами, но вместе с тем привнести в их образы и ту поэтичность, которая возможна только в анимации. Мы потратили около полугода, выискивая нужный баланс», – рассказывает один из аниматоров – младший брат Марискаля Тоно Эррандо.

Первоначально создатели были увлечены идеей снять фильм о гаванской музыкальной культуре поздних 40-х и 50-х годов. По словам Эррандо:«Это был фантастический период в музыке, когда кубинские музыканты стали активно перебираться в Нью-Йорк, присоединяясь к англо-саксонским джаз-бэндам. Этот фьюжн кардинальным образом повлиял на музыку тех лет». Несмотря на энциклопедическую подкованность в теме и недюжий энтузиазм Марискаля и Эррандо, режиссер картины Фернандо Труэба настоял на том, чтобы, прежде всего, это была история о любви. Непременно классическая – юноша и девушка: она – певица, он – пианист. Подобно бесконечно романтичным и печальным латинским болеро: «Я не смогу поцеловать тебя снова, потому что твои губы целовали другие губы…».

«Для меня «Чико и Рита» – это романтическая песня, баллада. Это история двух молодых людей, которых жизнь то разлучает, то вновь соединяет вместе. Это фильм – полный музыки и любви, чувственности и цвета», – говорит Фернандо Труэба.

И добавляет: «Вам не нужно быть большим специалистом в истории кубинской музыки или американского джаза, чтобы наслаждаться этим кино. Но если вы что-то знаете об этом периоде и этом времени, то, возможно, обнаружите для себя парочку особых сюрпризов».

В картине звучит музыка легендарного кубинского композитора Бебо Вальдеса – центральной фигуры золотого века кубинской музыки, одного из руководителей знаменитого на весь мир гаванского кабаре-клуба Tropicana. Специально для «Чико и Риты» Бебо Вальдес переделал многие из своих произведений, адаптируя их под сюжетные повороты и характеры главных героев. Как и хотел того режиссер Фернандо Труэба музыка стала кипучим и ярким контекстом, фоном, атмосферой этого фильма. Помимо Бебо Вальдеса здесь звучат также Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи и Телониус Монк. А в самом начале – Чико, подменяющий в клубе приглашенного пианиста, с ужасом в глазах пытается играть Стравинского, который никак не ложиться под его виртуозные пальцы. «Чико и Рита» – музыкальная зарисовка того, как вдохновленные нью-йоркским би-бопом знойные кубинцы ворвались в него со своими экзотическими перкуссиями.

Тоно Эррандо: «Это было время, когда такие музыканты как Чарли Паркер или  Диззи Гиллеспи наконец-то донесли до слушателя свою новую музыку – которая не предназначалась для танцев, изобиловала нотными знаками, игралась в дико быстром темпе – которую сейчас мы называем джазом. А затем пришли кубинские музыканты. Диззи Гиллеспи в своих интервью не раз с особым волнением вспоминал свое первое выступление с Чано Позо. Чано Позо был первым перкуссионистом, которого пригласили играть в джаз-бэнде. Перкуссия – вот был новый инструмент. Именно он привнес в классический джаз те самые неслыханные здесь прежде латинские и африканские ритмы. В джазовом биг-бэнде произошло совмещение традиционных барабанов (drums) и перкуссионных инструментов (percussion), что привело к заметному расширению ритм-группы…»


>> Читать полностью на сайте РГМЦ...